Les gravures monumentales – Exposition la Halle à Marée – Cancale 2001.

Ci- dessous quelques rappels fondamentaux
et des écrits sur la gravure classique, la gravure au carborundum et la sérigraphie.


La gravure classique

 La gravure est un art majeur comme la peinture, la sculpture, l'architecture et même la musique; en effet, une gravure telle que les trois Croix de Rembrandt qui retrace le drame de la Passion que l'homme gardera dans sa mémoire jusqu'à la fin des temps n'est-elle pas une œuvre aussi grande qu'une symphonie de Beethoven ? Il suffit de regarder les différents états de cette planche pour comprendre la somme de méditations qui a permis une telle interprétation.

 Voyons un peu les différents aspects techniques de la gravure:

D'abord la lithographie qui n'est pas à proprement parler une gravure mais un dessin fait sur pierre lithographique, soit avec un crayon gras, ou à la plume, au pinceau, avec une encre grasse. Une fois le dessin terminé, la pierre est préparée avec une solution acide gommée qui fait que l'eau prend sur les parties non dessinées et laisse intactes les parties protégées par le dessin. On laisse agir, puis, avec de l'eau et de la térébenthine, la solution est enlevée et le dessin effacé. On encre ensuite avec un gros rouleau, la pierre étant mouillée, le dessin réapparaît et on l'imprime.

Delacroix, Daumier, Corot, Géricault, Raffet, Charlet avec l'épopée napoléonienne, Toulouse-Lautrec, Manet et combien d'autres furent de grands lithographes. Regardez aussi ce magnifique portrait de Mallarmé par Whistler, fait avec une économie de moyens étonnante et où chaque trait est si essentiel qu'on ne pourrait en enlever un seul. Jean-Louis Boussingault de son côté, a su donner, en faisant jouer des noirs intenses, les plus dramatiques effets à ses lithographies. Dans ses illustrations de Léon-Paul Fargue, il fait sentir l'air, le gris argenté de Paris et la disposition sur la page est toujours admirable. La lithographie est le plus jeune des arts graphiques puisqu'il n'a pas beaucoup que cinquante ans d'âge.

 Passons à l'eau-forte : un vernis mince est appliqué sur la plaque où l'on dessine avec une fine pointe. Ensuite cette  plaque est mise dans un bain d'acide qui creuse les traits,   par morsures successives de façon à leur donner une force différente selon l'effet qu'on veut obtenir. Le vernis est ensuite enlevé et la planche encrée au tampon, essuyée avec de la tarlatane et terminée à la main. Elle est posée pour finir sur le plateau de la presse, une feuille de papier mouillée par- dessus, on rabat les langes, on tourne le volant : l'épreuve est faite.

L'œuvre gravée de Rembrandt, ce prince des graveurs, rivalise avec son œuvre peinte. Toutes ses gravures méritent une égale attention : que ce soient les portraits de sa mère, de sa femme Saskia, qu'il a tant aimée, de Jan Six, ce Docteur Faustus, inquiétant personnage cabalistique, ou des sujets simples comme la mort du Cochon et tous ceux de cette vaste source d'inspiration que fut pour lui la Bible. Notons que c'est le seul livre qui figurait sur l'inventaire de la vente de ses biens.

Signalons à la même époque, Seghers, l'homme aux multiples recherches que Rembrandt admirait. Van Ostade, Van Vliet, Ruysdäel ; les splendides portraits de Van Dyck et tant d'autres. En France, Callot avec les  Misères de la Guerre et le dramatique Martyr de saint Sébastien. En Italie, le grand Piranesi qui grava ces belles planches de la Rome antique et surtout cette série merveilleuse de Prisons où il donna libre cours à sa grande imagination. En Angleterre, Whistler avec ses vues de la Tamise et cette aérienne suite de Venise. Enfin, ici Méryon, ce malheureux Méryon qui fit ces belles planches de Paris, pleines de mystère et d'un lourd charme tragique. Hanté par la cabale et miné par la folie, il détruisit ses plus belles planches, et Baudelaire qui l'avait en profonde admiration se trouva dans l'impossibilité de l'aider. Regardons par exemple " la Morgue", cette morgue se trouvant au bout de la Cité comme une proue fendant les  eaux : un ciel lourd, des cheminées exhalant d'épaisses fumées, des façades blafardes, des fenêtres comme des yeux curieux et insouciants, des bateaux lavoirs et au premier plan le drame quotidien de la grande cité : on vient de retirer un noyé de la Seine. Et cette gravure du Stryge qui du haut de Notre-Dame contemple d'un œil impassible, les misères plus que les joies.

Tout en gravant ces admirables chefs d'œuvre frémissants de vie, le pauvre Méryon sombre dans la folie qui l'amène à Charenton où il meurt. En Espagne, Goya avec les Caprices et les Désastres de la Guerre atteint un point culminant de la gravure. Dunoyer de Segonzac, parmi ceux d'aujourd'hui, grave des portraits, des illustrations, des paysagesd'une pointe alerte qui capte l'air et la lumière.

 Passons maintenant à la pointe sèche : c'est une gravure faite sur le cuivre nu en creusant plus ou moins fort, avec une pointe , pour obtenir l'effet voulu.

Rembrandt s'est servi de la pointe sèche seule ou avec l'eau forte; Rodin a fait de beaux portraits de Victor Hugo; Boussingault lui aussi a réalisé de magnifiques pointes sèches pour illustrer le Spleen de Paris de Beaudelaire.

 L'aquatinte est le procédé qui, par le moyen d'un grain de résine saupoudré sur la planche et chauffée pour la faire adhérer, permet d'obtenir des tons.

 Pour le vernis mou, la planche est vernie avec un vernis dit mou sur lequel un papier est posé. On dessine sur le papier au crayon et lorsqu'on enlève le papier, le dessin est reproduit sur le vernis. Les morsures se font comme pour l'eau-forte.

L'aquatinte et le vernis mou sont des procédés très utiles pour la gravure en couleur.

 Dans la manière noire ou mezzotinte, la planche est bercée dans tous les sens avec un outil appelé " berceau ", selon le mouvement donné dans l'emploi. C'est un travail long et délicat. La manière noire fut inventée en Allemagne et a eu une très grande vogue en Angleterre surtout comme un moyen de reproduction ; mais qui est bien délaissé actuellement.

Boussingault, de nos jours, est celui qui a fait les plus belles manières noires, avec son album " Visages ".                  

 Quant au burin, c'est un outil emmanché qu'on tient dans le creux de la main, et assez difficile à manier. C'est le plus ancien des procédés avec la gravure sur bois.

Son domaine est très vaste : la France, l'Italie et l'Allemagne ont donné de très grands graveurs au burin : Albrecht Dürer fut l'un des plus grands, voir sa planche Melancholia ou ses belles gravures avec ces chevaux qui semblent calqués sur des dessins de Leonardo da Vinci. Mantegna également avec ses personnages sculpturaux et hiératiques, sans compter cette pléiade de grands graveurs " de reproduction " ; car les peintres, avant nos procédés modernes faisaient ainsi connaître leurs tableaux. Plus près de nous Nanteuil et les portraits des grands hommes de son époque, du Cardinal de Retz à Louis XIV. Comme modèles pour ses gravures, Nanteuil faisait des pastels de toute beauté, d'une profondeur et d'un éclat incomparables. Edelinc fut un grand graveur de reproduction. Parmi les modernes il faut citer Laboureur et Soulas qui avec un métier tout à fait différent ont gravé de belles planches.

 

 Et pour terminer la gravure sur bois : il en existe deux sortes.

 Sur bois de fil et sur bois debout. Sur le bois debout, la gravure est faite avec un burin semblable au burin pour la gravure sur métal. Sur le bois de fil, on grave avec des couteaux bien coupants. Il faut regarder les splendides gravures du Moyen Âge pour se rendre compte de la beauté de ces images, souvent anonymes. Le champ est si vaste que je ne peux que vous conseiller d'aller voir une collection de gravures, contenant par exemple les Chevaliers de l'Apocalypse, de Dürer ou parmi les Japonais, Utamaro, Hiroshigé, Hokusai. C'est du reste vers la Chine qu'il faut retourner pour trouver l'origine du bois gravé au Japon.

 Je n'ai fait que glaner un épi ici et là pour vous donner une idée de la gravure ; c'est à vous maintenant de pousser plus loin l'étude de cet art subtil et puissant…

 

Calevaert-Brun         

 



La gravure au Carborundum

Reproduction de lettres manuscrites de Miro à Goetz en 1967 et 1968.



















 Henri Goetz est né à New York en 1909 d'une famille franco-américaine. Il arrive à Paris en 1930 pour s'y installer définitivement et se consacrer à la peinture. Il épouse en 1935 le peintre Christine Boumeester qui l'initie dès 1938 à la gravure et à la lithographie. Particulièrement curieux et inventif, Goetz explore toutes les techniques de gravure et de tirage. En 1959 le couple quitte Montparnasse pour se fixer rue de Grenelle. Très vite, ils se heurtent à des difficultés dans leurs activités de graveur : les vernis crèvent, le nettoyage des planches est difficile. Persuadé que la qualité de l'eau de son nouveau quartier est en cause, Goetz se lance dans la recherche d'une technique qui n'utiliserait pas l'eau. C'est ainsi que pendant dix ans, aidé du chimiste Eric Schaeffer et de Marc Havel il met au point ce qui devient en 1967 la gravure au carborundum. Il suffit au graveur de déposer sur le métal une résine plastique à laquelle il ajoute du carborundum en grains plus ou moins fins. Cette matière retiendra l'encre avec une grande variété de nuances et de structures. Ce procédé convient admirablement aux peintres. Suffisamment large dans son utilisation, le principe technique s'adapte à toutes leurs exigences : libérés des dures contraintes de la gravure classique, ils l'utilisent à leur manière. Les matières déposées sur la planche en épaisseur forment un relief qui défoncera plus ou moins le papier. L'accroche de la lumière sur les couleurs leur confère une luminosité jusqu'alors inconnue dans l'estampe. La résine déposée sur la planche peut être du sintofer, de la colle à carrelage, de l'araldite, des matières plastiques fondues… Les grains de carborundum peuvent se juxtaposer ou se remplacer par du sable,du verre… Le support lui-même peut être de métal, de contreplaqué… La liberté et les possibilités de cette technique sont quasi infinies : il ne s'agit plus de creuser une planche, mais d'y déposer des matières susceptibles de créer des creux.

 
La galerie Maeght édite en 1969 “La Gravure au Carborundum par Henri Goetz”

(réédité et augmenté en 1974)



La sérigraphie

Elle est une forme perfectionnée du pochoir. C'est une impression à travers un écran de soie dont certaines parties ont été obturées. L'encre étalée avec une raclette passe à travers cet écran et imprime les parties laissées libres. En 1950, elle convient parfaitement aux artistes de l’abstraction géométrique et de l’art optique par la qualité du dépôt d’encre, très uniforme. La sérigraphie d’art se développe à cette époque. En 1960 c’est la technique la mieux adaptée au pop-art et à l’hyperréalisme. Andy Warhol, Jim Dine, Jasper Johns la pratique brillamment.




1998 – Exposition Sahara , organisée par la galerie Jany Jansem , Paris (© Jany Jansem).

On connaît la suite de dix estampes de Marilyn Monroe de Warhol, éditée en 1967. Qui a acheté cette suite dès sa parution a fait un très bon investissement, puisqu’elle se vend actuellement en vente publique aux environs de 250 000 F (elle était pourtant tirée à 250 exemplaires ). À cette époque, les effets les plus divers et les plus sophistiqués sont obtenus dans des ateliers de plus en plus performants. Alain Jacquet pour le Déjeuner sur l’herbe, utilise une trame de similigravure photomécanique très grossie et l’imprime en sérigraphie dans les trois couleurs primaires plus le noir. Il la tire en 95 exemplaires sur toile.



1998 – Frederic Brandon dans le Sahara. (© Jany Jansem).


Les nouveaux réalistes vont mêler sérigraphie et photographie au service de la figuration glacée qu’ils affectionnent. Jusqu’à la crise de 1974, la sérigraphie a connu un réel essor et a été très en vogue parce qu’elle complétait et enrichissait les recherches de certains courants de la peinture. Il semble que de nouveau ce procédé soit utilisé et ses ressources spécifiques réexploitées.

Après toutes ces explications, un certain découragement m’envahit. Comment avez-vous pu me suivre dans cet énoncé aride d’une succession de recettes? Il n’est, vous l’avez compris, absolument pas limitatif mais bien au contraire ouvert à l’infini, chaque technique et son évolution amenant de nouvelles propositions, chaque individu adaptant la technique à ses propres besoins. Oui, après cet énoncé, je serai tentée de dire que la technique n’a aucune importance, qu’on peut graver avec un clou ou avec un laser, que tout est possible et permis pourvu que le peintre ait envie de s’exprimer par ce procédé et qu’il fasse preuve de créativité et de sincérité.

 Le tirage d’une lithographie est beaucoup plus rapide, à moins qu’on ne tire sur une presse à bras. La plupart du temps, l’artiste fait des essais d’encrage, on passe une série de feuilles, les macules, pour arriver à l’encrage souhaité, puis on procède, à la suite, à tout le tirage, sur machine plate mécanique. Chaque couleur nécessite un nouveau dessin, donc nous l’avons vu, une nouvelle pierre ou un nouveau zinc, et un encrage différent de la machine. Les passages se superposent sur l’épreuve imprimée.

Danièle Cregut  
(Extrait  du  magazine “La cote des antiquités ” N°7 Avril 1988)




Le numérique  ou  digital 

 

Le terme « numérique » provient du latin « numerus » (« nombre », « multitude ») et signifie « représentation par nombres ».
Exemple : on peut opposer le calcul numérique (l'arithmétique) au calcul littéral (par lettre, ou algèbre). Le terme anglais « digital » provient de « digit » (du latin « digitus » qui signifie « doigt ») qui désigne les dix chiffres arabes (0 à 9). Les autres langues romanes gardent le terme « digital », cf. italienespagnol.

En électronique, c'est l'apparition des premiers afficheurs à 7 segments qui a introduit aux USA le terme « digital display » pour les différencier des anciens afficheurs comme les Tube Nixie par exemple. La généralisation de ce type d'afficheurs plus pratiques fait que tout affichage de nombres (donc numérique) a été par la suite qualifié de « digital ».

 


Milena Moriani, 2008, signature du livre “Epicallia Villica”.



Extrait d’une lecture pour "Étapes Graphiques" à l’École des beaux-arts de Lorient, mars 2012,  Franck Bordas:

 Trois acteurs essentiels étaient venus bouleverser mon métier d'imprimeur : Apple Macintosh, dont l'interface graphique et la présence même des écrans devenus en couleur, annonçaient une évolution majeure; Adobe Photoshop, les différentes versions successives du logiciel des frères Knoll, rentraient petit à petit dans les ateliers, pour être adoptées par tous les métiers de l'image; et les imprimantes Epson, dont la résolution des traceurs ne cessaient de progresser du 720 dpi en 1994 au 1440 dpi en 1997. Et la mise au point des encres à pigments, qui allaient révolutionner le monde du numérique en permettant des standards de conservation et de résistance lumière jusqu'alors inimaginables. Le numérique, avec sa précision sans cesse améliorée, qui va désormais bien au-delà de la perception de l’œil humain, et les changements d'échelle autorisés, permet l’obtention de contretypes quasi-parfaits. Cela en devient troublant, un phénomène «Lascaux 2», celui d'une copie qui restitue la sensation du réel. Un concept de reproduction mais avec l'intensité d'un geste original.
C’est un débat qui ne fait que s’ouvrir pour les conservateurs de musées et qui ouvre déjà de nouveaux champs d’exploration pour les artistes. On revient bien ainsi à l’une des vocations premières de l’estampe, un art imprimé pour la diffusion, comparable l’enregistrement pour la musique. Mais ici aussi, il reste essentiel de distinguer l’estampe originale, c’est à dire conçue et créée spécifiquement par son auteur et l'estampe de reproduction, la distinction est exactement la même que dans les procédés d’impression traditionnels. Le numérique offre de nouveaux moyens et de nouveaux champs, mais c'est toujours l'acte de création et sa conception originale qui en font une œuvre originale imprimée.