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Les estampes
Par Danièle Cregut

Sérigraphie, lithographie, gravure…
Quelles sont les spécificités de chacune de ces techniques ?
S'agit-il de procédés de diffusion, de reproduction, de la peinture ?
S'agit-il d'un art mineur, proche de l'artisanat, destiné aux amateurs qui ne peuvent pas s'offrir des toiles ? Ou bien l'estampe est-elle un moyen d'expression plastique à part entière avec ses amateurs, ses vedettes et son marché. Au lendemain de l'ouverture à Paris du SAGA, deuxième salon de l'estampe et de l'édition d'art, qui s'est tenu au Grand Palais, nous avons demandé à Danièle Cregut, docteur en histoire de l'art, de faire le point sur la question.

 

Définition
Avant tout, essayons de donner une définition de l'estampe : j'englobe sous ce terme général tout ce qui est résultat d'une empreinte, qu'elle que soit la technique employée. L'estampe la plus simple à réaliser, c'est sans doute la trace que vous pouvez laisser sur un papier en appuyant fortement votre doigt trempé dans l'encre. C'est ainsi que procédaient les étudiants chinois, aux premiers siècles de notre ère, pour relever les caractères inscrits sur les stèles. Ils encraient les bas-reliefs, appliquaient dessus du papier et, par une forte pression, prenaient l'empreinte. Ce sont dit-on, les premières estampes.

 Pour obtenir une estampe, il faut trois éléments :

I – une matrice, sur laquelle on va créer l'image ;
II – un matériau de report, en général de l'encre ;
III– un nouveau support , le plus souvent du papier sur lequel l'image, par pression, viendra s'imprimer.

Ce qui définit à mon sens l'estampe, c'est qu'il s'agit d'une technique de création en deux temps: fabrication de la matrice; impression de l'image. Il n'y a pas un temps continu de création, comme dans la peinture ou le dessin, par exemple.

 

LES PROCÉDÉS

Pour fabriquer la matrice, il existe actuellement une série de procédés que l'on peut classer ainsi :

— la gravure en relief ;

— la gravure en creux ;

— la lithographie ;

— la sérigraphie ;

Certains de ces procédés remontent au XIVe siècle et au développement du papier en Occident. D'autres, comme la lithographie et la sérigraphie sont plus récents, mais tous ont été d'abord des moyens de reproduction des images à des fins utilitaires. Puis, à partir du XIXe siècle, après l'avènement de la photographie et des moyens de reproduction photomécaniques, les artistes se sont appropriés les techniques de l'estampe et les ont utilisées à des recherches purement plastiques.

 

La gravure en relief
Dans la gravure en relief le trait est exécuté en saillie sur le fond de la planche.

         

La gravure sur bois
C'est un procédé traditionnel utilisé dès le XIIIe siècle en Occident. Le dessin est tracé sur la planche, puis à la taille d'épargne, avec gouge et échoppe, on enlève la matière autour des traits épargnés. Dans le bois de fil, la planche est sciée dans le sens de l'arbre ;dans le bois de bout, l'arbre est scié en rondelles transversales. Il existe différents procédés pour polir la planche, différents outils plus ou moins perfectionnés pour la creuser.

Ces procédés étaient si sophistiqués en Europe, à la fin du XIXe siècle, que la finesse de la gravure sur bois était devenue un but en soi au point d'imiter la gravure sur cuivre au burin. L'utilisation qu'en fait alors Paul Gauguin, à Tahiti, au même moment, quand il taille et imprime à la main, sans presse, sur des bois non préparés, des planches telles que Noa Noa et Nave Nave Fenua, opère une réaction novatrice par son retour à l'archaïsme. Au début du    XXe siècle, les expressionnistes allemands trouvent dans le bois un moyen d'expression qui leur convient dans sa brutalité.

Actuellement, la gravure sur bois est de nouveau interrogée parce qu'elle correspond, il me semble, à un courant de l'art contemporain : expressionnisme et retour au primitivisme. Le peintre allemand Basellitz, par exemple, l'utilise de façon très personnelle quand il grave à la scie électrique puis imprime à la peinture à l'huile les grandes planches que l'on a pu voir exposées à la Bibliothèque nationale en 1985.

 

La gravure sur linoléum
Elle ressemble à la gravure sur bois de fil, mais avec les avantages d'un travail plus aisé, sur un matériau plus tendre. Je choisis pour illustrer cette technique, le Nu aux étoiles, de Matisse, linogravure de 1938, et je ne résiste pas au plaisir de citer : " J'ai pensé souvent que ce moyen si simple est comparable à celui du violon avec son archet : une surface, une gouge, quatre cordes tendues et une mèche de crins. La gouge, comme l'archet est directement en rapport avec la sensibilité du graveur. " 1.

A propos des expériences actuelles de linogravure, qui sont nombreuses, je suis obligé de choisir et je cite encore Baselitz. Il a prouvé par ses linogravures monumentales à quel point ce procédé pouvait le stimuler, par sa simplification nécessaire. " Vous devez trouver une formulation définitive ", dit-il. Et cela répond à ses sculptures, par la franchise de la taille et le format choisi, très grand : " j'ai souvent montré ensemble sculptures et linogravures. C'est un rapport significatif, plus important que celui à la peinture… L'encrage, la préparation de la plaque, cela a peut-être quelque chose de commun avec la sculpture, et non avec la peinture. C'est un processus très sensuel, très plaisant. J'essaie de travailler avec cela… " 2 .


La gravure en creux
Le trait à reproduire n'est plus épargné ; il est creusé dans une plaque de métal. Cette ligne creuse retiendra l'encre à reporter sur le papier. Le trait sera creusé directement, soit par un procédé chimique.

 

La taille directe
La taille directe s'exécute avec un burin ou pointe sèche.

 

Le burin
Est un outil tranchant, dont le bec est taillé en biseau. En creusant le métal, avec cet outil, on enlève un copeau, en laissant une incision en V, plus ou moins profonde, suivant la puissance et l'inclinaison de la poussée. Le burin est le procédé de gravure classique par excellence, par lequel, au XVIIe siècle, les graveurs de métier reproduisaient leurs propres compositions ou traduisaient les œuvres des peintres contemporains. On cite toujours le célèbre portrait de Fouquet par Nanteuil. " Rien pour l'instant, tout pour la durée ", écrit Paul Valéry à son sujet 3. En effet, c'est une technique qui, par sa lenteur, impose un trait concis, des choix essentiels. Vers 1960, Courtin rénove cette technique par ses recherches. Pour lui, la plaque devient sculpture par l'élargissement des tailles au burin.Roger Vieillard et Pierre Courtin, ont écrits de très beaux textes sur la gravure au burin. Ils soulignent tous deux l'importance qu'ils accordent à cette troisième dimension de la plaque, cette profondeur du trait, qui rapproche la gravure de la sculpture. " Faire de la gravure au burin, c'est graver, inciser profondément le métal avec un outil tranchant et, sans l'aide d'aucun acide rongeur, creuser plus ou moins dans l'épaisseur de la plaque de zinc, de cuivre ou toute autre matière dure. Cette plaque, à l'impression, s'enfonce dans la feuille de papier, forme une petite cuvette au fond de laquelle, moulées dans le creux du métal, partent des lignes et des surfaces en relief. La troisième dimension de l'épreuve ainsi obtenue n'est pas suggérée mais réelle, mesurable, sensible au toucher " écrit Pierre Courtin 4. Il dit encore : " La gravure appelle la main ". Et c'est vrai : le trait gravé a des qualités tactiles.

 

1-    Matisse : Comment j'ai fait mes livres.

2-    " Linogravures monumentales ", Nouvelles de l'estampe, mars 1985, n°79, p. 13.

3-    P.Valéry, " Variations sur ma gravure ",1943, in écrits sur l'art, Paris, Gallimard, 1962.

4-    P. Courtin, Lamentation du graveur, in Pierre Courtin, œuvre gravé, Paris, Yves Rivière,1973.p.17.

 

La pointe sèche
Fine pointe d'acier tenue comme un crayon, attaque le métal plus légèrement que le burin. Elle le griffe en laissant des barbes. À l'impression, l'encre garnira non seulement l'intérieur des tailles mais elle s'accrochera aux barbes, donnant ce velouté du trait. Le trait léger de la pointe sèche s'écrase vite. Il faut aciérer la plaque si l'on veut tirer beaucoup d'épreuves. On peut pratiquer la pointe sèche sur zinc, cuivre, acier, celluloïde, ou n'importe quel support pourvu qu'il soit assez résistant et supporte bien l'encrage et l'essuyage.
Actuellement, les pointes sèches de Jean-Pierre Pincemin, sur plexiglass " vieilli " me paraissent très intéressantes : la pointe qui sillonne la surface, en général petite, de ce matériau souple, creuse un trait libre improvisé dans son irrégularité. L'encre si logera de façon inattendue, incontrôlable, et le fond, même essuyé, gardera toujours un ton moelleux, fait des petites aspérités du plexiglass. Le matériau provoque une gravure qui " s'invente et se dit comme un cheminant ",écrit à son sujet Rainer Michaël Mason 5. La sensualité si douce des seize pointes sèches L'année de l'Inde n'aurait pu être obtenue par un autre procédé.
J'aimerai donner un autre exemple pour montrer que la pointe sèche, si proche du dessin, est pourtant un moyen d'expression plastique très différent à cause de la résistance du support. Masson exxécuta en 1941, à une époque où il travaillait dans l'atelier de Stanley William Hayter, à New York, une pointe sèche sur cuivre qu'il intitula Viol. Nul autre procédé pouvait mieux exprimer la nature du sujet. La qualité du trait exprime à elle seule la violence du sujet sans l'illustrer directement.
Mes choix sont évidemment subjectifs. Je pourrais en donner beaucoup d'autres. Ils tendraient à prouver que les particularités de la technique permettent un trait que la résistance du métal rend plus expressif que celui du dessin. Il est intéressant de noter que la gravure sur métal, qui stimule certains créateurs, en paralyse d'autres : " Il faudrait, écrivait Paul Klee, que je pense à un genre de technique qui permette de rendre maintes idées linéaires, de parvenir à l'expression en sauvegardant son originalité. Pointe sèche, si les résistances du métal ne me paralysaient. " 6. Baselitz dit, en parlant de l'eau forte et de la pointe sèche : " C'est une discipline inhabituelle, dont j'ai peur. " 7.

On peut creuser le cuivre avec d'autres outils que le burin et la pointe sèche.

 

La manière noire
est obtenue avec un berceau, outil à la base arrondie hérissée de pointes. On crée, en le promenant sur la planche, d'innombrables aspérités qui vont donner à l'impression un fond noir velouté. Cette technique lente n'est plus employée que par de très rares graveurs. Il faut citer les magnifiques manières noires d'Hasegawa, mort en 1980, dont on vient de dispercer la succession en vente publique en avril 1987.

 

Le monotype
Peut être classé dans les procédés de gravure directe, bien qu'il ne s'agisse pas à proprement parler de gravure. Pour exécuter un monotype, on encre un cuivre vierge, on trace rapidement son dessin, et on passe aussitôt sous la presse la planche, qui vient s'imprimer sur la feuille en une épreuve unique. Degas aimait beaucoup ce moyen d'expression.

 

5-    R.M.Mason, Evidente et incertaine, in Jean-Pierre Pincemin, L'Année de l'Inde,Paris, éd. Pasnic, 1987, p. 9.

6-    C. Naubert Riser, La Création chez Paul Klee, Paris : Klincksieck, 1978, p. 13.

7-    " Linogravures monumentales " , in Nouvelles de l'estampe, mars 1985, n°79, p. 13.

 

L'eau forte ou taille indirecte

 L'aquatinte

La technique de l'eau-forte apparaît au XVe siècle. Au XVe siècle, c'est un procédé classique, très employé. Pour graver à l'eau-forte, on recouvre une plaque de zinc ou de cuivre d'un vernis dur. On dessine sur le vernis avec une pointe et on enlève ainsi par endroit la pellicule de vernis, mettant à nu le métal. La plaque est ensuite plongée dans un bain d'acide nitrique, ou eau-forte, qui attaque le métal là où il a été dénudé. Le sillon dans le cuivre est donc creusé par l'acide. L'intervention du graveur n'est plus directe. Il surveille la morsure de l'acide, il en joue. Il peut recommencer l'opération pour obtenir des traits plus ou moins profonds. Au XVIIIe siècle, les dérivés de l'eau-forte prolifèrent pour imiter au mieux dessins, aquarelles, peintures des grands maîtres, car la gravure d'interprétation est alors à son apogée ( la gravure d'interprétation est une gravure réalisée par un graveur professionnel interprétant un modèle ). Le vernis mou, le lavis à l'acide, l'aquatinte à la résine, l'encre au sucre, l'encre au sel ou au souffre sont des dérivés de l'eau-forte, c'est à dire que la plaque sera toujours trempée dans l'acide, qui va mordre les endroits mis à nu. Seuls diffèrent les moyens par lesquels, auparavant, on va tracer le dessin qui va découvrir le cuivre.

 

Le vernis mou
Consiste à recouvrir le cuivre d'un vernis assez mou pour qu'il ne durcisse pas complètement. On applique dessus une feuille de papier Ingres ; on dessine. La pression du crayon colle le grain du papier au vernis. On enlève la feuille. Sur la planche apparaît le tracé du dessin qui a mis le cuivre à nu. On trempe la planche dans l'acide, qui creuse le cuivre à l'endroit du dessin.

 

Pour le travail de l'aquatinte
Le Graveur laisse tomber sur sa plaque de cuivre des grains de résine plus ou moins gros. La plaque est ensuite chauffée, jusqu'à ce que ces grains en fondant un peu adhèrent au métal, formant autant de petits points résistant à la morsure ; le cuivre est creusé à l'acide autour de ces grains.

 

Dans le procédé au sucre
L'artiste trace son dessin sur le cuivre à l'aide d'un pinceau trempé dans une solution de sucre et de gomme-gutte. Puis il passe du vernis au pinceau sur l'ensemble de la plaque. Lorsque ce vernis  est sec, la plaque est plongée dans l'eau. Le sucre en se dissolvant soulève le vernis et laisse le cuivre à nu à l'endroit du dessin, le reste demeurant protégé par le vernis. Le cuivre est ensuite trempé dans l'acide qui attaque les parties à nu.
Tous ces dérivés de l'eau-forte paraissent très complexes au profane. Ils relèvent de la recette de cuisine. De nombreux traités expliquent remarquablement l'histoire et l'usage de ces techniques. Il faut s'y reporter pour entre dans le détail de cette alchimie. 8.
Très tôt, les figures prestigieuses de Seghers, de Rembrandt, et plus tard Goya, ont compris et exploité les ressources de l'eau-forte et en ont fait un moyen d'expression plastique à part entière. Picasso a été aussi un prodigieux aquafortiste. Peut-être, actuellement, est-ce le procédé qui laisse le plus de place à ce que je pourrais appeler l'esprit d'aventure, c'est-à-dire l'absence de préméditation, l'attention à tout ce que propose la technique et l'action de l'acide. Par exemple, quand Soulages commence à travailler chez Roger Lacourière en 1957, c'est par accident qu'il perfore la planche de cuivre avec l'acide : " Je me suis mis à travailler de cette manière, non seulement à perforer la plaque, le cuivre, mais aussi à en faire varier le contour, ne pas me contenter du rectangle, utiliser une forme naissant des hasards choisis dans le travail du cuivre par l'acide. C'est comme ça que je suis arrivé à ces formes qu'on dit découpées. " 9." Chaque artiste doit inventer son métier ", disait Roger Lacourière.           Dans les dérivés de l'eau-forte, il faut citer aussi :

 

 La gravure au carborundum
 procédé de gravure qu'Henri Goetz met au point en 1968. Il fixe sur la surface du cuivre des matières très résistantes à la pression, comme le carborundum, un vernis synthétique, ou les deux. D'où des effets de matière très épaisse et de gaufrage à l'impression.

 

La sérigraphie
Elle est une forme perfectionnée du pochoir. C'est une impression à travers un écran de soie dont certaines parties ont été obturées. L'encre étalée avec une raclette passe à travers cet écran et imprime les parties laissées libres. En 1950, elle convient parfaitement aux artistes de l’abstraction géométrique et de l’art optique par la qualité du dépôt d’encre, très uniforme. La sérigraphie d’art se développe à cette époque. En 1960 c’est la technique la mieux adaptée au pop-art et à l’hyperréalisme. Andy Warhol, Jim Dine, Jasper Johns la pratique brillamment. On connaît la suite de dix estampes de Marilyn Monroe de Warhol, éditée en 1967. Qui a acheté cette suite dès sa parution a fait un très bon investissement, puisqu’elle se vend actuellement en vente publique aux environs de 250 000 F (elle était pourtant tirée à 250 exemplaires ). À cette époque, les effets les plus divers et les plus sophistiqués sont obtenus dans des ateliers de plus en plus performants. Alain Jacquet pour le Déjeuner sur l’herbe, utilise une trame de similigravure photomécanique très grossie et l’imprime en sérigraphie dans les trois couleurs primaires plus le noir. Il la tire en 95 exemplaires sur toile.
Les nouveaux réalistes vont mêler sérigraphie et photographie au service de la figuration glacée qu’ils affectionnent. Jusqu’à la crise de 1974, la sérigraphie a connu un réel essor et a été très en vogue parce qu’elle complétait et enrichissait les recherches de certains courants de la peinture. Il semble que de nouveau ce procédé soit utilisé et ses ressources spécifiques réexploitées.
Après toutes ces explications, un certain découragement m’envahit. Comment avez-vous pu me suivre dans cet énoncé aride d’une succession de recettes ? Il n’est, vous l’avez compris, absolument pas limitatif mais bien au contraire ouvert à l’infini, chaque technique et son évolution amenant de nouvelles propositions, chaque individu adaptant la technique à ses propres besoins. Oui, après cet énoncé, je serai tentée de dire que la technique n’a aucune importance, qu’on peut graver avec un clou ou avec un laser, que tout est possible et permis pourvu que le peintre ait envie de s’exprimer par ce procédé et qu’il fasse preuve de créativité et de sincérité.

 

8-    E. Bersier, La Gravure, les procédés, l’histoire. Paris, éd. Berger-Levrault, 1963.

9-    C. Labbaye et P. Soulages, « Un entretien sur la gravure », in Soulages, Eaux-fortes, lithographies 1952-1973, Paris, Yves Rivière, 1974, p.20.

 

 

Définition

11. Définition de la chambre syndicale de l’estampe, du dessin et du tableau : « Sont considérées comme gravures, estampes et lithographies originales, les épreuves tirées en noir et couleurs, d’une ou plusieurs planches, entièrement conçues et exécutées à la main  par le même artiste quelle que soit la technique employée, à l’exclusion de tous procédés mécaniques ou photomécaniques. ». Proposition de loi de Claude-Gérard Marcus, député de Paris, en 1976, venant compléter le décret du 10 juin 1967 : « Sont seules considérées comme estampes « originales » les épreuves tirées, en noir ou en couleurs, d’une ou plusieurs planches, entièrement conçues et exécutées à la main par le même artiste, quelle que soit la technique employée. La signature manuscrite de l’artiste sur ces estampes engage sa responsabilité. »

 

L’impression
Quel que soit le moyen par lequel on a fabriqué la matrice, la plaque à imprimer, il reste précisément à l’imprimer pour obtenir l’estampe. Je reviens à cette idée de discontinuité dans la création d’une estampe. Pour qu’elle existe, pour qu’elle soit un produit susceptible d’être vu, vendu il faut qu’elle soit tirée. Il existe une cassure entre deux opérations différentes, comparable par exemple au fait d’écrire, puis ensuite de faire jouer une pièce de théâtre ou une œuvre musicale. Il faut donc faire des essais d’impression de la gravure. Ces différents états sont les jalons de la recherche. L’artiste peut ajouter, retrancher. Ils sont un témoignage. Au lieu de disparaître en se superposant, comme en peinture, ils existent.

  « Ils enregistrent les péripéties, les chances gagnées ou perdues », écrit Roger Vieillard 10. Qui n’a pas assisté au tirage d’une gravure sur cuivre ne peut comprendre l’importance du tirage. Il existe tout un rituel nécessaire pour encrer la planche, l’essuyer, avec une tarlatane, puis avec la paume de la main. Ensuite on procède au tirage. La planche est recouverte d’un papier humide et placée sous une presse  dont la pression est transmise par l’intermédiaire de langes qui font pénétrer  le papier dans les moindres sillons imprimés d’encre de la planche. Puis on décolle l’épreuve imprimée, on la met à sécher entre des buvards et l’on recommence l’opération pour l’épreuve suivante. Très peu d’artistes tirent seuls leurs gravures, sauf ceux qui tirent à un très petit nombre d’exemplaires. Baselitz dit qu’il aime imprimer lui-même, mais il reconnaît qu’en cas d’édition importante il a recourt à sa femme ou à un imprimeur. En général, les artistes font des recherches d’encrage, des essais, et ensuite l’imprimeur exécute suivant leurs directives tout le tirage.
Le tirage d’une lithographie est beaucoup plus rapide, à moins qu’on ne tire sur une presse à bras. La plupart du temps, l’artiste fait des essais d’encrage, on passe une série de feuilles, les macules, pour arriver à l’encrage souhaité, puis on procède, à la suite, à tout le tirage, sur machine plate mécanique. Chaque couleur nécessite un nouveau dessin, donc nous l’avons vu, une nouvelle pierre ou un nouveau zinc, et un encrage différent de la machine. Les passages se superposent sur l’épreuve imprimée.
En fait, l’estampe, à quelques exceptions près, est le travail et le produit d’une équipe : l’artiste, qui a choisi de s’exprimer par ce moyen, et l’imprimeur. L’imprimeur doit se mettre au service de l’artiste, le suivre dans ses investigations. On s’aperçoit que les chefs-d’œuvre de la gravure du XXe siècle sont souvent nés de rencontres exceptionnelles entre techniciens et créateurs. Qu’il s’agisse de Mirò, Picasso, Chagall, on ne saurait étudier leurs gravures sans souligner en contrepoint le rôle des grands imprimeurs qui ont travaillé avec eux. En effet, pour qu’ils aient pu assimiler rapidement les techniques traditionnelles, pour les enrichir, les transgresser et ouvrir des voies nouvelles , comme ils l’ont fait, il faut qu’ils aient été suivis par des techniciens de talent. On raconte que Picasso s’est installé chez Mourlot en 1945 pour faire de la lithographie parce que Mourlot avait du bois pour chauffer son atelier à une époque ou tout le monde claquait des dents. Si c’est un hasard, il est heureux, car la collaboration Picasso-Mourlot est exemplaire et inaugurale de l’attitude d’expérimentation du peintre par rapport à cette technique. Picasso a réinventé la lithographie sous la conduite de Mourlot, qui disait : « Il a beaucoup écouté, puis il a fait le contraire de ce qu’on lui avait appris et ça a marché. »

Actuellement, beaucoup de peintres et de sculpteurs interrogent à nouveau les moyens de la gravure, beaucoup d’investigations sont en cours, et de jeunes ateliers d’imprimeurs font un travail remarquable. Je ne peux les citer tous. Il en existe beaucoup à Paris et en province. Ainsi, c’est de la collaboration étroite qui existe entre le peintre Jean-Pierre Pincemin et l’atelier Pasnic que sont nées, en 1987, les cinq gravures sur bois monumentales (160 x120 cm) contemporaines des huiles sur toile l’année de L’Année de l’Inde exposées à la Galerie de France. C’était une nouvelle expérimentation du procédé de la gravure sur bois, puisqu’il s’agissait de pièces de bois que l’artiste, aidé de l’imprimeur, disposait comme un puzzle sur une grande presse à taille-douce puis encrait au pinceau ou au chiffon. On comprend que des gravures exécutées de façon aussi artisanale ne puissent excéder vingt exemplaires.
Cette collaboration avec l’imprimeur et créateur a ses avantages et ses inconvénients. Le danger survient lorsqu’elle devient une routine et se met à fonctionner trop bien, lorsqu’une virtuosité technique s’installe qui, justement, ne laisse plus de part à l’esprit d’aventure.

 

10-     R.Vieillard, « Psychologie du graveur ou le Rapport avec l’œuvre », in Journal de psychologie, Paris : P.U.F., J.M. 1978, n°1, p. 63.  

 

Extrait  du  magazine “La cote des antiquités” N°7 Avril 1988.